Pavel Șușară - Masa și gravitația la Constantin Brâncuși.
Ion Ardelean - Pictorul Aurel Popp la granița dintre două culturi.



         Masa și gravitația la Constantin Brâncuși
                   (sau despre limitele lui Newton)

                                                                                                                Eu am vrut să înalț totul dincolo de pământ.

                                                                                            Spre imensitatea văzduhului – aceasta este Pasărea mea.
                                                                                                                                  Copil fiind, am visat întotdeauna
                                                                                                            că aș fi voit să zbor printre arbori, spre ceruri.
                                                                                                                De 45 de ani port nostalgia visului acestuia
                                                                                                                            și continui să creez Păsări măiestre.
                                                                                                                              Eu nu doresc să reprezint o pasăre,
                                                                                                                                      ci să exprim însușirea în sine,
                                                                                                                                              spiritul ei, zborul, elanul...
                                                                                                                            Nu cred că voi putea izbuti vreodată...
                                                                                                                                                  Constantin Brâncuși


        Dintre toate artele clasice, cu excepția arhitecturii, sculptura este singura care se desfășoară în spațiu, se manifestă invaziv și este dependentă în mod absolut de materia densă, de la lemn la ceramică și de la piatră la metal, cu precădere la bronz. Masivă, grea și, în principiu, durabilă, ea rămâne cumva în regimul originar al materialului din care provine și este, rând pe rând, perenă ca lemnul, atemporală și tare ca stânca, măreață și indestructibilă ca fierul. Atât în ambianța fizică, imediată, cât și în ambianța extinsă a conștiinței, sculptura certifică termenele lungi, argumentează stabilitatea și definește genul proxim în dinamica generațiilor, trecutul, prezentul și viitorul regăsindu-se, imperturbabil, în aceleași repere care primesc oarecum statutul unor fenomene comparabile cu formațiunile geologice ori cu misterioasele corpuri astrale. Laocoon, Venus din Milo sau orice altă operă comparabilă au traversat erele și au petrecut culturi și civilizații asemenea Ursei Mari, Munților Himalaya sau piramidelor, existența lor intrând pe nesimțite în ordinea mare a firii și a creației.
        Sculptura pe care o moștenește Brâncuși, pe care o asimilează conștiincios și pe care începe să o practice cu maximă rigoare, este una dintre marile axiome ale naturii noastre umane tocmai pentru că se definește prin forță, prin măreție, prin frumusețe și, mai ales, prin faptul indiscutabil că există, că este așezată temeinic și greu în corpul său material, în fatalitatea masei și în spațiul de siguranță al unei specii care visează nemurirea sufletului și imaginează ipoteze pentru veșnicia în trup. Acest tip de așezare în realul conștiinței, dar și faptul de a fi în ordinea materială a lumii, deși se regăsesc în căutările imemoriale și în speranțele perpetue ale omului, sunt definite indirect și intră într-un sistem de cunoaștere care privește legitatea corpurilor grele, așa cum a intuit-o și cum a demonstrat-o Isaac Newton.
        Descoperind și studiind legea gravitației, marele fizician, matematician, teolog și inițiat în științele esoterice a identificat, implicit, însăși natura și specificul profund al sculpturii clasice. Oricâtă măreție și frumusețe au adăugat lumii deja constituite marile episoade ale statuarului, și oricâtă forță de creație a generat natura umană, pentru a face posibilă realizarea unor asemenea lucruri, această sculptură nu iese de sub fatalitatea pământului și de sub determinismul factorului antropic, ea intrând perfect nu doar în câmpul ipotezelor, ci și în definiția mecanicii și a principiilor newtoniene. Între sculptura clasică și pământ se manifestă riguros fenomenul conform căruia, simplificând, două corpuri cu masă diferită se atrag reciproc cu o forță determinată de cele două mase, dar și de distanța dintre ele, relația fiind direct proporțională cu produsul maselor, în cazul primului enunț, și invers proporțională cu pătratul distanței dintre ele, în cazul celui de-al doilea. Între suprafața pământului și zona de contact a sculpturii există o aderență mecanică fermă, lipsită de orice ambiguitate, de altfel sensul oricărei sculpturi din această categorie este starea de echilibru și de repaos, de greutate securizantă.
        Această relație nu se înscrie doar în aserțiunile privind gravitația, ci și în Legea III din Axiomele și legile mișcării, Principiul al III-lea al mecanicii, cel care spune că „reacțiunea este totdeauna contrară și egală cu acțiunea: sau, acțiunile reciproce a două corpuri sunt totdeauna egale și dirijate în sensuri contrarii. Ceea ce apasă sau trage altceva este apăsat sau tras cu aceeași putere de acel ceva. Dacă cineva apasă o piatră cu degetul, degetul lui de asemenea este apăsat de piatră”[1]. În mod didactic aproape, sculptura clasică este supusă fatalmente legii gravitației, ea este o formă tipic newtoniană, empirică, substanțială și antropocentrică. Omul, fiind corolarul Creației, este angajat prin experiență directă și prin experimente extinse  în lumea fenomenală în marele act al descoperirii și al apropierii de Dumnezeu.
        Relația dintre corpul mare al lumii și sculptura ca act de cunoaștere, de celebrare și de recunoaștere a frumuseții și a perfecțiunii Creației se regăsește exact în spiritul și în litera Legii III: ea apasă, cu forța propriei sale mase, asupra pământului, iar pământul apasă, la rândul lui, cu o forță echivalentă asupra sculpturii. Ceea ce dovedește că solidaritatea organică dintre lumea nemijlocită, așa cum este ea, neutră și indiferentă, dintre Pământul cosmic și pământul ca substanță, și sculptură, ca lume concentrată și îmbogățită cu sens, este de la sine înțeleasă, iar genul proxim al celor două realități este însăși agregarea lor materială, consubstanțialitatea lor fundamentală.
        Moștenind această lume a tridimensionalului și formându-se inițial în spiritul, aparent de nezdruncinat, al acesteia, Constantin Brâncuși o continuă în mod firesc și, la prima vedere, fără semne că și-ar pune problema unei schimbări la acest nivel, de altminteri și greu de imaginat. Orice viziune sobră asupra sculpturii era obligată să ia în calcul materialitatea ei, imanența ei substanțială, în afara cărora însăși ideea de sculptură, care presupune tehnici mecanice și intervenții brute, este de neconceput. De altfel, chiar marea insurgență brâncușiană, cea care neagă retorica hedonistă și morfologia profund tributară figurativului, evadarea lui din codurile statuarului apusean, de factură clasico-renascentistă, prin Sărutul, Cumințenia pământului, Figură antică și Cap de fată, ca să nu mai vorbim de perioada clasicisto-academisto-rodiniană, nu trec dincolo de negația formală și de o nouă abordare tehnică. Cu toate că este perfect conștient de ruptura dramatică pe care o provoacă în marea narație a statuarului („Sărutul a fost pentru mine”, mărturisește sculptorul, „o revelație, precum a fost pentru Sfântul Pavel călătoria la Damasc”), toate lucrările lui, inclusiv cele care marchează ruptura la nivel formal, rămân în spațiul canonic al paradigmei newtoniene, adică în captivitatea masei, a substanței, a coabitării, prin forța gravitației, cu sursa lor fondatoare, cu materia primordială și amorfă, cu Pământul însuși.
        Chiar și atunci când formele brâncușiene se simplifică drastic și tind să condenseze un câmp de semnificații maxime, într-o economie formală cu accesorii discursive minime, cum sunt jumătățile de ovoid din Somnul și Torsul, deși concentrarea expresivă spre interior, forțele centripete ale formei și aproprierea luminii sunt evidente, lupta cu gravitația, chiar dacă prezentă, nu este nici pe departe câștigată. Atât sugestia desprinderii optice, prin trecerea de la orizontală spre diagonală, cât și ideea desprinderii din captivitatea amorfului, a substanței îndărătnice și grele, din Somnul, precum și jumătatea ovoidului ascensional din Tors, cu aceeași evidentă intenție de mutație formală și de redefinire a percepției luminii, deși nu duc viziunea spațială și nu circumscriu tensiunile spirituale până la capăt, deschid ireversibil calea spre o nouă evadare: desprinderea de Pământbrământ. Gravitația, una dintre forțele sau interacțiunile fundamentale, care a marcat existența imemorială a sculpturii și i-a definit statutul în relație cu alte corpuri mai mari, începe să devină reziduală, iar autoritatea lui Newton este pusă, prin însuși faptul, la o încercare majoră. Dar dacă forța de gravitație tinde să-și diminueze acțiunea imediată, adică să-și suspende parțial puterea de atracție, ea rămâne, în continuare, semnificativă, măcar și numai ca fenomen în cercetare și ca parte constitutivă a unei noi realități a formei, a unei noi înțelegeri a spațiului și a unui nou vector  spiritual.

                                                                                                     Pavel ȘUȘARĂ
         
         
         ---------------------------------
        [1] Isaac Newton, Principiile matematice ale filozofiei naturale, traducere și adnotări de Prof. Victor Marian, Editura Academiei Republicii Populare Romîne, 1956, pag. 38.



      Pictorul Aurel Popp, la granița dintre două culturi
         
        Aurel Popp, unul din marii artiști români ai secolului al XX-lea, născut pe meleaguri sătmărene și format la școlile de pictură europene – Budapesta, Viena, Paris, se bucură de o cercetare atentă și migăloasă, de o vastă documentare, înfăptuită de Dumitru Păcuraru în două volume monumentale: „Aurel Popp. Între două culturi. Pictura”, Postfață Pavel Șușară, Documentare Maria-Adriana Zaharia, Concepție grafică Oana Mirabela Păcurar, Editura RAO și „În atelierul lui Aurel Popp. Sculptură, monumente, arhitectură, arte aplicate. Design, desen, note”, Concepție grafică Oana Mirabela Păcurar, Documentare Maria-Adriana Zaharia, Editura Tracus Arte, 2019.
        Personalitate vulcanică, tumultuoasă, artistul sătmărean a trăit și s-a format alături de mari personalități europene, cu unele fiind în relație directă, precum Brâncuși, Picasso, în anii tinereții, poziționându-se într-un mod personal, singular, față de căutările lor creatoare și adăugându-le propriile lui realizări, într-o notă originală. Prin temperament și prin forța expresiei, ca și prin aplecarea către viața celor umili, poate fi pus fără nicio ezitare alături de Van Gogh, după cum poate fi apropiat și de mari neconformiști precum Goya. Picturile și desenele de război – s-a înrolat în armata austro-ungară la izbucnirea Primului Război Mondial – sunt de un dramatism adesea cutremurător.
        După Marea Unire și formarea statului român unitar, se impune mai întâi printre pictorii ardeleni, dar e în relații destul de apropiate și cu pictorii din Regat, în special cu Nicolae Tonitza, care însă îi întoarce spatele după ce se lasă atras de stânga politică. În legătură cu spiritul său de contradicție, Dumitru Păcuraru notează: „La fel cum prietenul său Ady Endre se întreba «Eu nu vă sunt maghiar?», Aurel Popp își făcea o problemă de conștiință din căutarea rădăcinilor proprii. La fel cum s-ar putea spune că uneori era total român, iar alteori total maghiar, Aurel Popp nu este pe deplin nici român, nici maghiar. Este o sinteză și deopotrivă o contradicție  a două culturi. Culturi care, deși complementare, se află ele însele într-o competiție istorică, mai degrabă sălbatică, «fovistă», decât armonioasă. Arta lui este o sinteză a mai multor experimente și curente artistice, însă una contradictorie, o sinteză din care el însuși se forțează  să înlocuiască armonia cu lupta contrariilor. Cu tot tragismul și riscul care decurg de aici.”
        Pe lângă urmărirea atentă a evoluției artistului, analiza judicioasă a principalelor trăsături ale artei sale, autorul prezintă situația, dramatică uneori, a receptării operei sale, nu întotdeauna pe măsura meritelor și valorii reale.
        Ilustrația bogată și calitatea ridicată a graficii, alături de textul bazat pe o documentare remarcabilă face din aceste două volume o importantă contribuție la punerea la locul lui a unuia dintre cei mai mari artiști ai României din secolul trecut.
         
                                                                                                     Ion ARDELEAN