Artizanat, eresuri și infrastructură mitologică la
                                 Constantin Brâncuși

                                                                                        ,,Din toată lumea, numai românii și africanii
                                                                                                        au știut cum să sculpteze în lemn.
         
                                                                                                ,,În vremurile noastre încă se mai petrece
                                                                            ca un sculptor să înțeleagă ceva din graiul arborilor”.
         
                                                                                                                                Constantin Brâncuși
         
        În septembrie 1894, din poziția de angajat al bodegii și al magazinului de mărfuri și de coloniale, ținute de Ioan Zamfirescu din Craiova, Constantin Brâncuși începe să frecventeze cursurile Școlii de Arte și Meserii a județului Dolj, unde are ca discipline „mecanica, tâmplăria, turnătoria, fierăria, rotăria și sculptura în lemn”[1]. De altfel, chiar sculptura în lemn este motivul care îl determină să înceapă acest program de studiu sistematic, fiindcă tradiția orală a timpului îl descrie pe tânărul băiat de prăvălie ca pe un cioplitor plin de har, în măsură să-i uimească pe mușteriii bodegii cu obiectele care-i ieșeau din mâini, printre ele și o legendară vioară cu o rezonanță demnă de uimitoarea frumusețe cu care a fost realizată. Aceste premise sunt confirmate și prin faptul că, un an mai târziu, în 1895, îl regăsim pe tânărul elev, de acum bursier, înscris deja la cursurile unei secții specializate, iar aceasta nu putea fi decât, evident, secția de sculptură în lemn.[2]
        În remarcabila sa carte, Brâncuși în România, mereu revăzută, extinsă, aprofundată și nuanțată, Barbu Brezianu prezintă un număr de obiecte utilitar-decorative, calofile ca execuție și lipsite de orice miză dincolo de funcția lor nemijlocită, pe care mărturisirile deținătorilor și folclorul local i le atribuie lui Constantin Brâncuși. Realizate corect și stereotip, cu acea caligrafie a execuției care pune în valoare exclusiv îndemânarea autorului, capacitatea lui de a stăpâni tehnica și materialul, și nicidecum dorința vreunei îmbunătățiri prin concepție sau prin atitudine, aceste obiecte dovedesc, totuși, ceva extrem de important, și anume faptul că manualitatea autorului, capacitatea lui de exprimare și de colaborare cu materialul sunt remarcabile în sine, dincolo de orice îndoială. Dacă un gherghef sau niște piese de loto sunt sumare, tehnice și austere, vreo două, trei rame, un taburet și o casetă, toate sculptate ornamental, uneori cu mici derapaje figurative, depășesc acest nivel și se înscriu într-o stilistică artizanală barocă, volubilă și ușor demonstrativă, dar și de o complexitate pe care nu o justifică doar exigența strictă a scopului. Ceea ce contează, însă, lăsând la o parte orice tentație concesivă, dar luând în calcul că Brâncuși este autorul acestor artefacte, rămâne faptul că proverbiala îndemânare a sculptorului, capacitatea lui uimitoare de a face obiecte prin disponibilitatea mâinilor și prin perfecta colaborare cu materialul, izvorâtă ea însăși dintr-o profundă cunoaștere a acestuia, s-au format aici, la Școala de Arte și Meserii, în acest mediu care a furnizat nume de referință ale artei românești, cum ar fi și Dimitrie Paciurea sau Hans Mattis-Teutsch.
        Dar odată trecut din mediul artizanal în cel academic, plecat apoi și stabilit la Paris, Constantin Brâncuși nu numai că intră intempestiv în sculptura mare, căreia îi și tulbură ireversibil curgerea lină printre milenii, dar și instituie o nouă abordare a materialului, celebra tăietură directă, a cioplirii spontane și organice. Revoluția tehnică și revoluția formală vin, așadar, la pachet cu materialele grele, verificate imemorial și asimilabile, cumva, sculpturii înseși, iar acestea sunt piatra, marmura și bronzul. Lemnul pare a rămâne, dacă nu cu totul în urmă, oricum la periferia temelor importante, în laboratorul sau în preistoria marilor sale proiecte. El este mai curând material de probă sau cu funcții utilitare, mult mai potrivit pentru ipoteze de lucru și pentru o amenajare gospodărească imediată, mai apropiată de scara și de sensibilitatea omului elementar.
        Însă în spatele aparențelor și rezistând tentației de a citi mesajele lui Brâncuși exclusiv prin reperele cu vizibilitate maximă, descoperirile sunt remarcabile, iar complexitatea gândirii și a investigațiilor sale abia acum poate fi percepută la adevărata ei dimensiune. Prima observație importantă privește chiar relația lui cu lemnul, nu doar ca simplu material, ci și ca generator de forme specifice, și ca element subtil de continuitate a imaginarului în raport cu memoria  îndepărtată. Orice trimitere spre modele, spre valorificări culturale, fie din propria lui biografie rurală, fie din repertoriul irezistibil al artei africane, atât de prezentă în epocă, nu înseamnă mai mult decât valorificarea unei premise comode și previzibile.
        Ceea ce induce în eroare și generează piste false este confuzia elementară între sens și ceremonial, dacă se poate spune astfel. Ceremonialul, adică atitudinea față de material și de tehnică, recurgerea la anumite soluții pe care lemnul însuși le sugerează și, uneori, le impune, reprezintă, indiscutabil, genul proxim al cioplirii brâncușiene, al cioplirii africane și al celei arhaice românești, dar lectura nu are nicio relevanță la acest nivel. Dacă un detaliu anume pare cap de grindă, stâlp funerar sau stâlp de prispă, șurub pentru teascurile de stors struguri sau pentru presele de ulei, ori dacă un alt detaliu sugerează expresivitățile ingenue, paradisiace sau calofile ale sculpturilor africane, nu înseamnă nici pe departe că sculptorul valorifică motive de-a gata sau că  citează forme culturale deja constituite. Brâncuși are, în mod indiscutabil, o legătură profundă cu substratul, cu acea zonă a percepției și a înțelegerii lumii în care actul de cunoaștere și formele de conștiință aparțin unei umanități izomorfe, unitare și coerente, în care se regăsesc deopotrivă cioplitorii carpatini și cei din Africa sau din oricare altă parte a lumii. Legătura lui Brâncuși cu acest fond nu este însă una exterioară sau formală, și cu atât mai puțin stilistică, ci una de o cu totul altă factură și ea se manifestă la nivelul profund al unor viziuni asupra lumii și asupra vieții.
        Din acest punct de vedere, două sunt direcțiile mari pe care Brâncuși nu le abandonează niciodată în relația lui cu lemnul: pe de o parte, direcția funcțională, gospodărească, de management ambiental, fie că este vorba de obiecte de uz casnic sau de suporturile, de soclurile pentru sculptura în piatră sau în bronz, iar, pe de altă parte, direcția de conservare și de perpetuare a imaginarului fondator al umanității, a infrastructurii lui mitico-simbolice. Motivele pe care el le urmărește și le reprezintă în lemn, dacă nu sunt cele de uz imediat – un scaun, o bancă, un căuc etc. –, sunt fie acele deja amintite capete de grindă, fragmente de stâlpi, picioare de masă, terminații ornamentale, un fel de capiteluri ciudate, răbufniri ale unor expresivități disparate – și pe care le folosește, de obicei, ca socluri pentru alte lucrări –, fie obiecte complicate, obținute prin bricolaj mecanic sau prin asamblaj morfologic, care nu au nicio legătură cu repertoriul său formal impus prin celelalte materiale, piatra și bronzul. Prin aceste obiecte el își întreține memoria și își reactivează substratul într-un mod cu totul neașteptat.
        Sculptura sa în lemn, în cea mai mare parte cu motive epice, dar narativă și ea însăși prin construcția formală, evadează încă o dată din codurile imediate și din orizonturile mari ale sculpturii occidentale, fără să se repete și fără să apeleze la mecanisme deja experimentate. Iar acest lucru nu este surprinzător, fiindcă sculptorul nu cercetează niciodată pleonastic, nu își suprapune propriile enunțuri, ci de fiecare dată ia în posesie și analizează zone diferite ale lumii formelor pe care încearcă să le sistematizeze. Dar dincolo de stilistică și de aceste căutări formale, Brâncuși cartografiază realul cu o rigoare și cu o acuitate a inteligenței greu de întâlnit și în alte cazuri la un asemenea nivel.
        În perioada sa de căutare, în cea de studiu, în cea academistă și în cea rodiniană, el este antropocentrist, își concentrează discursul exclusiv în jurul naturii umane, trecând în revistă toate ipostazele posibile, de la omul anatomic, de la omul visceral, la cel social și convențional, și până la cel paradiziac și la cel spiritual. În Sărutul și în Cumințenia pământului, sculptorul iese din orice categorie individuală și se adâncește în memoria speciei, în abisurile ființei arhetipale, iar prin formele dinamice și germinative sondează structurile viului, manifestările lui esențiale, păsările, peștii, țestoasele, cocoșii etc. fiind repere majore în acest sens. Și, finalmente, prin ovoidele statice el rememorează începutul însuși, virtualitatea absolută, limitele increatului și punctul zero al stării ovulare. Practic, întregul discurs al formelor brâncușiene este unul despre viață în toate dimensiunile ei, sensul privirii fiind de la particular la arhetip sau, altfel spus, de la creatură la Creație.    
        Ceea ce nu s-a regăsit până acum în orizontul de cunoaștere al lui Brâncuși este tocmai suprastructura, conștiința de sine, autoreflectarea, cu alte cuvinte, dimensiunea autoreferențială a umanității, eposul acesteia, infrastructura ei mitologică. Iar sculptura în lemn, mai exact cioplirea lemnului – o formă arhetipală de exprimare care a însoțit în permanență omul și i-a consolidat epopeea –, acoperă tocmai această dimensiune. Aici nu mai este vorba despre viața ca atare, nici despre viul ca principiu, ci despre autodefinirea omului prin proiecții și prin construcții de factură magico-simbolică.
        Din această pricină, formele realizate în lemn sunt în general complicate, retorice, de multe ori prolixe, însă nu din cauza vreunui derapaj de limbaj, ci din necesitatea lăuntrică a adecvării la sens. Dovada directă că Brâncuși premeditează un alt discurs în lemn față de cel propus prin obiectele de marmură și de bronz este chiar aventura lucrării Primul pas, din 1913. Deși capul, ulterior autonomizat prin distrugerea corpului, este exact din aceeași familie de forme cu Prometeu, 1911, și cu Noul născut, 1915, sculptorul nu îi atribuie aceeași semnificație decât mai târziu, atunci când își neagă lucrarea în întregul ei. Capul lucrării Primul pas, morfologic un ovoid static, orizontal, nu se mai supune aceluiași regim ca formele similare în marmură sau în bronz, nici în ceea ce privește abordarea materiei, nici în ceea ce privește relația cu lumina. Dacă celelalte sunt cvasidematerializate și emițătoare de lumină, selenare sau solare prin propria combustie, energetice și asociate fundamental vieții, Capul din ansamblul Primul pas este nocturn, tenebros și funerar, semnificația lui firească invocând mai degrabă un cap de mumie decât o formă asociată viului. Ansamblul însuși, un fel de humanoid, pe jumătate păpușă de lemn de prin bâlciurile tradiționale, pe jumătate reprezentarea bizară a unui extraterestru, exprimă fără echivoc nu doar nemulțumirea sculptorului în legătură cu soluția găsită, ci și impasul în ceea ce privește identificarea direcției de urmat cu sculptura în lemn.
        De altfel, acest amestec stilistico-formal al lemnului cu marmura și cu bronzul nici nu se va mai repeta, lemnul optând pentru o direcție unică și inconfundabilă. Primul pas III (1914-1918?), deși pare a relua capul (ovoidul) primei variante, împreună cu Fiul risipitor (1914-1915), dar în cu totul altă expresie formală, precizează sensul de evoluție și viziunea specifică a sculpturii în lemn. Cu toate că sunt total diferite – Primul pas III este filiform, minimalist și erectil, asemenea unei larve încremenite, iar Fiul risipitor un produs tehnologic, cu articulații multiple, greoaie și severe –, ambele forme au ca numitor comun stilistica artizanală, nașterea prin bricolaj și definirea prin îmbinări mecanice din categoria Pinochio.
        În vreme ce Primul pas III sugerează încă ideea de început, de rememorare a unui om subînțeles, cu Fiul risipitor Brâncuși iese din ritmurile directe ale vieții, în general, și intră abrupt într-o narațiune magico-mitico-simbolică, pe care o va dezvolta ulterior ca pe o amplă anvelopă a umanului, în sens larg. Dacă toate celelalte forme brâncușiene sunt ființe, cu Fiul risipitor se face cu adevărat primul pas în lumea categoriilor, a principiilor, a somațiilor morale sau a enormului bagaj imaginar încorporat în memoria colectivă.
        Lăsând la o parte coerența ireproșabilă a formelor brâncușiene din marile lui cicluri de piatră și de bronz, organicitatea dinamicii acestora și tendința lăuntrică spre simplificare, prin eliminarea oricărui surplus, până la atingerea nucleului generativ însuși, în ceea ce privește lucrările în lemn un ghid indispensabil pentru lectură îl constituie chiar onomastica și sugestia lor epică. Există o compatibilitate adâncă, platonică sau, mai exact, socratică, o dreaptă potrivire între formă și numele ei. Lucrările lui Brâncuși au nume, nu denumire, ele sunt, ca existențe nemijlocite și ca forme simbolice, exact ceea ce spune numele lor și reprezintă, fără niciun echivoc, chiar arhetipul, cu alte cuvinte atât conceptul generator și punctul de pornire cât și realitatea ultimă, cea care închide cercul; peștele este Pește, cocoșul, Cocoș, țestoasa, Țestoasă, pasărea, Pasăre ș.a.m.d. Odată numite, ele sunt recunoscute ca atare, ele sunt ceea ce sunt fără a se forța în vreun fel limitele recunoașterii.
        Fiind abstracțiuni, principii și forme interioare, construcții mentale, în cea mai mare parte a lor, lucrările în lemn nu se mai supun acelorași reguli, denumirea lor tinde să se substituie numelui, iar ea nu se mai înscrie în logica însăși a obiectului, ci în actul de voință al autorului. Abia aici Brâncuși se manifestă voluntarist și demiurgic, în acest moment el își impune autoritatea și nu se mai supune nici procesualității interne a firii și a creației, nici sugestiilor intrinseci ale materialului, ceea ce determină o dezvoltare imprevizibilă, la nivel formal, singura coerență a lucrărilor fiind doar aceea pe care le-o conferă supunerea lor față de un set de criterii exterioare. Brâncuși recurge acum la memoria colectivă și la propria lui memorie pentru a extrage din ele un factor ordonator, dincolo de proliferarea anarhică a formelor însele.
        Într-un anume fel, el recuperează acum o anumită dimensiune a existenței clasice tocmai prin recursul la motivele culturale deja instituite și puternic sedimentate, la epica fondatoare a conștiinței umane sau, cel puțin, la aceea a omului european. Cu câteva excepții, Șeful (1924), o lucrare atipică, vizând, sarcastic, o categorie morală, Planta exotică (1923), cu referință botanică, sau Madame L.R. (1914-1917), cu trimitere concretă spre un model, presupusul portret al lui Léonie Ricou, sursele de referință ale sculptorului sunt fie Vechiul Testament – Adam și Eva, Fiul risipitor –, fie clasicismul european – Himera și Socrate –, fie o sursă culturală sincretică, budisto-creștină – Regele Regilor sau Spiritul lui Buddha – , fiindcă Regele Regilor/ Împăratul Împăraților este atât Iisus, reperul suprem al creștinismului, cât și budistul Rege al Lumii sau Regele ascuns, cel din regatul subpământean al Agarthei, din subteranele Tibetului sau ale deșertului Mongol. Alte lucrări, cum este Vrăjitoarea, trimit către surse sincretice, către eresuri arhaice contaminate cu  viziuni medievalo-romantice.
        Specificul acestor forme, dincolo de genul proxim al materialului, al tehnicii și al referentului cultural-narativ explicit, se mai regăsește în dominanta lor verticală, ascensională, dar și în compoziția pe cel puțin două registre. Unele similitudini morfologice cu artefactele autohtone sau cu diverse alte tipuri de obiecte tradiționale, inclusiv cu cele africane, cum ar fi suprapunerea de registre, stilizarea extremă și vocația sintezei, pot fi înțelese mai curând ca experiență personală în câmpul memoriei colective, ca forme de retrăire în priză directă a unei stări paradiziace, și nu ca joc intelectual cu intenția asumată de a valorifica  un motiv cultural sau altul. Ele pot sugera o anumită nostalgie pentru o lume pierdută, pentru  vârsta de aur a umanității, dar în niciun caz nu sunt exerciții pe marginea vreunor modele gata constituite și nici nu oferă argumente pentru asocierea cu diferite surse exterioare. De altfel, aceste obiecte din lemn și rămân oarecum izolate în opera brâncușiană, o simplă paranteză și un bun pretext pentru vocalize tehnice și morfologice sau pentru experimentarea unor viziuni paradoxale, în care  conceptul abstract se împletește cu discursivitatea formelor.
        Două lucrări din această categorie nu se înscriu în scenariul general și evadează din coordonatele enunțate, dar realizarea lor în lemn este mai mult sau mai puțin întâmplătoare și, așa cum s-a întâmplat și în cazul Cocoșului, marmura sau metalul li se potrivesc la fel de bine, fără ca prin schimbarea materialului ele să-și piardă în vreun fel, sau măcar să-și diminueze, expresivitatea și sensul. Acestea sunt, pe de o parte, Torsul de tânăr, din 1923, o simplă joncțiune a doi cilindri și, pe de altă parte, Coloana, acea formă serială, repetitivă, care se sprijină pe o succesiune de romboizi în spațiu. Diferit stilistic și formal de toate celelalte lucrări, Torsul de tânăr trimite, prin ambiguitatea falico-androgină, la memoria veterotestamentară și, deopotrivă, la clasicitatea europeană, ceea ce poate lesne alimenta glose prelungi pe marginea Genezei, iar, în ceea ce privește Coloana, ea este o prezență unică și obsesivă în gândirea generală a lui Brâncuși, dar și în viziunea lui spațială care se traduce prin aspirația spre monumentalitate și spre verticalitatea absolută. De altfel, dintre toate formele  cioplite în lemn, Coloana este singura care și-a depășit proiectul și a atins, transpusă în material definitiv, proporții fizice și spirituale monumentale.
        Dacă ar fi să fixăm, totuși, o anumită dinamică a lemnului în opera brâncușiană, dincolo de manifestarea lui oarecum imprevizibilă, ea s-ar înscrie, cel puțin prin reperul inițial și prin cel final, pe un traseu similar cu al celorlalte cicluri, dar cu o mai puțin evidentă fluență a parcursului; punctul de pornire este Capul de copil (Primul pas), din 1915, un nucleu ovoidal, static și orizontal, iar cel final, de sosire, este Coloana. Brâncuși realizează mai multe variante de coloane, cu care se joacă divers, de la preluarea modulilor ca soclu și până la multiplicarea acestora în serii diferite, cea mai semnificativă lucrare, până la Coloana fără sfârșit de la Târgu Jiu, fiind Coloana din 1920, cioplită din stejarul aflat în grădina lui Steichen, de 7,17 m înălțime, de altfel și prima coloană monumentală pe care sculptorul o realizează efectiv. Coloana (Columna) nu este decât o nouă formă de a testa ascensiunea si imponderabilitatea, un elogiu adus spațiilor nelimitate, lăuntrice și celeste deopotrivă, o creație arhitecturală și un mediu portant care lansează spiritul dincolo de limitele materiei, acolo unde se întâlnește cu energia pură și cu întreaga forță de combustie a Păsării în văzduh.
         
         
                                                                                                     Pavel ȘUȘARĂ

        [1] Barbu Brezianu, op cit., pag. 16.
        [2] Ibid., pag. 16.