Constantin Călin - Zigzaguri. Lectura o conferință.
Constantin Trandafir - Scriitori și teme.Nicolae Filimon, Nașterea romanului social românesc.
Mircea Popa - Poezia prozastică. Darie Ducan.
Ana Olos - Urmuz - un menșevic.



Zigzaguri

                              Lectura: o conferință

        Într-o zi, cînd tocmai mă pregăteam să merg la Bibliotecă, Ovidiu Genaru, aproape de sfîrșitul convorbirii telefonice pe care o aveam cu el, mi-a spus: „Dacă n-ai citi, ai îmbătrîni, nu-i așa?”. Îmbătrînirea e – orice-am face – inexorabilă. Vorbele sale nu erau superflue. Ele aveau înțelesul că lectura a prezervat în mine un rest de vigoare pe care alții, de aceeași vîrstă dar fără continuitate în relația cu cărțile, l-au pierdut. Neîndoielnic – aspect asupra căruia am să revin –, lecturile au atît efecte morale, cît și fiziologice. „Nu e nici unul din noi care – releva Paul Bourget, în prefața la Eseuri –, scoborîndu-se în fundul conștiinței sale, să nu recunoască că el n-ar fi fost întocmai așa cum este, dacă n-ar fi citit cutare sau cutare carte: poemă sau roman, bucată de filozofie sau de istorie”. Lectura ne sugerează anumite imitații. De aceea – amintea el – „un mare observator a spus că mulți oameni n-ar fi fost niciodată amorezați dacă n-ar fi auzindu-se de amor. Ceea ce e sigur, ei ar fi iubit în alt chip”. Între imitații trebuie enumerat și scrisul: influența lui naște autori. Fac parte dintre cei ce se autoobservă minuțios în timpul lecturilor. Verific ce, cît și cum știu, îmi verific memoria, gustul, capacitatea de a sesiza analogii. Rezultatul? Cel mai adesea nu sînt încîntat de mine: pornită ca un exercițiu critic, lectura se transformă în exercițiu autocritic. Însă ceea ce mă preocupă în chip deosebit sînt reacțiile pe care mi le provoacă o carte. Cum mă „atinge”, cum „lucrează” asupra corpului meu interior, ce trezește sau ce răscolește în mine, ce idei și atitudini îmi inspiră, ce „bucurii vehiculare” (vorba lui Galaction) îmi evocă? Întotdeauna sentimentul valorii unei cărți îl certific cu propriile-mi senzații. – La vîrsta mea – lecturile iau alte turnuri. Citind, îmi rețin atenția lucruri diferite decît odinioară. În mare, informația necesară pentru ceea ce încă mai sper să fac am adunat-o. Ba uneori, amintindu-mi pilda bogatului din Evanghelie, care și-a umplut hambarele dar nu știe dacă le va folosi, mă neliniștesc că am adunat prea mult. – Cunoaștem toți din școală formula „pentru minte, inimă și literatură”, legată de numele unei reviste. În concepția celui ce-a enunțat-o, mintea însemna partea instructivă, inima partea volițională, morală, iar literatura partea de imaginație. Măsura în care avem nevoie de ele se schimbă de la o etapă la alta a vieții. Acum caut în cărți ceea ce-i trebuitor mai ales sufletului, care pentru a se menține normal, are nevoie de o adevărată „dietă”. Tînăr, mîncam hrană de cantină și n-aveam treabă cu farmaciile; acum, „consum” alimente cu eticheta „bio” și am nevoie de diverse pastile. Așa-i și în privința lecturilor. Vîrsta schimbă și metabolismul intelectual, impune reorientări, limite cantitative și de gen. Tînăr, eram avid de genul romanesc. Azi pun pe primul loc eseul și „literatura subiectivă”, adică memorialistica, jurnalele, corespondența, și aproape că ignor proza de ficțiune, pentru care nu mai am nici timp, nici voința de a o cunoaște. N-aș putea deci să fac aprecieri în legătură cu „Raftul Denisei” ori cu nu știu care altă serie și colecție de succes. Acasă, am o bibliotecă destul de bogată ce se prelungește, spre necazul nevesti-mi, și în balcon. La unele volume, așezate sub formă de turnuri și turnulețe, ajung greu și rar, poate niciodată într-un an. Deși mă incomodează, le păstrez, zicînd că nu-i exclus să vină ziua cînd s-ar putea să-mi trebuiască, fie numai și pentru o notă bibliografică. În fapt, biblioteca de care am realmente nevoie e restrînsă: cîteva zeci de cărți și de dicționare. Am ajuns la aceeași concluzie cu Ibrăileanu, care spunea: „Ce bine e să știi că ai într-un colț de bibliotecă un izvor permanent de fericire – de «orgie intelectuală» –, în cele 50-60 de volume, alese de «autori favoriți», cum se zicea odinioară” (v. „Ape de primăvară”, în Opere, 2, Ed. Minerva, 1975, p. 145). Mica bibliotecă de „autori favoriți” arată ce fel de cititori sîntem. Ea e piața de demonstrare a gustului. Pe cine ținem aproape? La cine apelăm? Pe cine ne rezemăm? Cărțile ce-o alcătuiesc sînt cele pe care – dac-ar fi să răspundem la întrebarea din celebrul chestionar – le-am lua pe o insulă pustie, cele ce-am vrea să supraviețuiască tuturor vitregiilor. Eu țin aproape pe Horațiu, Tacit, Plutarh, Montaigne, - totdeauna Biblia –, Erasm, Baltasar Gracián, La Bruyère. Miron Costin și Antim Ivireanul, Eminescu, Caragiale, Cehov, Iorga, Papini, Lovinescu, Sadoveanu, Galaction, Apollinaire (împreună cu toţi din antologia lui Ad. Van Bever şi Paul Léautaud, Poètes d’Aujourd’hui), Alain, Camil Petrescu, Camus, eseiştii englezi şi pe cîțiva autori de jurnale. În alegerea cărților, am fost mereu norocos; mai degrabă în privința persoanelor – amici, colaboratori etc. – alegerile sînt discutabile. „Cartea!, exclama odinioară un redactor al Buletinului cărții. Cel dintîi, singurul și unicul tău prieten”, vorbă pe care, nu o dată, aproape toți o confirmăm cu melancolie. Revin la cei citați fie cu motiv (pentru cutare fragment, formulă, cuvînt), fie fără motiv, spontan, așa cum în anumite zile doresc să întîlnesc persoane „pozitive”, benefice. – Noi cei de azi citim, de regulă, pentru un scop imediat, facem lecturi utilitare, lacomi ca niște mașini de secerat intrate într-un lan. Am pierdut noțiunea de desfătare. Ignorăm că lectura gustoasă e lectura cu şart, cu popasuri şi ocoluri. În ceea ce spun nu e numai reproș, ci și destulă automustrare. Unii nu citesc, iar unii citesc cum nu trebuie. Mă uit în bibliografiile anumitor lucrări: sute de titluri. Nimeni nu mă poate convinge că autorul a parcurs pe îndelete barem zece dintre ele. Nu-l invidiez, îl compătimesc. Nu pe asemenea inși i-aș recomanda ca modele de cititori. Chiar dacă unii îi percep ca pe niște supermeni, eu îi văd ca pe niște victime: victime ale epocii noastre cu ritmuri accelerate și dedată exceselor. Modelul meu de cititor, ales dintre critici, e Ibrăileanu. A citi în sensul său înseamnă a gusta și, totodată, a dezbate un text, a intra în cercul personajelor, a fi, ca-n viață, pro sau contra. Nu în ultimul rînd, înseamnă a admira, căci cu cît admiri mai mult, cu atît înțelegi mai mult. Lucru important: el a admirat just!
        Vă aduceți aminte, poate, următoarea replică a Aniei din Livada cu vișini: „Mamă, te vei întoarce curînd, curînd... așa este? Eu mă voi pregăti, voi susține examenul de gimnaziu, și apoi voi lucra ca să te ajut. Mamă, vom citi împreună tot felul de cărți... Așa este? (Îi sărută mîna mamei.) În serile de toamnă vom citi multe cărți, și-n fața noastră se va deschide o lume nouă, minunată... (Visează.) Să te întorci, mămico” (Mama era Liubov Andreevna.) Ibrăileanu a făcut parte dintr-o generație care, și la noi, a avut voluptatea lecturii. „Pe acele vremuri – nota undeva Izabela Sadoveanu – trăia pierdut în necunoscutul Bucureștilor «un popor» care-și petrecea viața bînd ceai și vorbind artă și literatură cu un entuziasm și o aprindere care nu o dată i-a făcut să vadă cu mirare răsărind soarele fără să-și fi dat seama cum au trecut ceasurile nopții...” (v. „Ioan Alexandru Brătescu-Voinești, «Din lumea Dreptății»”, în Sămănătorul, 6, nr. 20, 13 mai 1907, p. 434). Un asemenea „popor” (grup intelectual) exista și la Iași, „unde se purtau discuții educative interminabile”. Încă o dată, auziți ce frumos sună: „bînd ceai și vorbind artă și literatură”! Ceaiul favorizează o atmosferă pentru dezbateri de chestiuni adînci, ideologice sau artistice; cafeaua – nu! Cafeaua se pretează la comeraje, la întoarcerea rapidă pe toate fețele a unor lucruri curente şi unor bagatele. Nu cred că s-au născut idei mari lîngă ibricul cu cafea, în schimb lîngă samovar – da. Cafeaua e necesară atleților scrisului (cazul Balzac, de pildă), ca un combustibil; ceaiul – meditativilor.
        Lectura voluptoasă e, de cele mai multe ori, relectura. Ce zicea Ibrăileanu, despre relectură? Scrise în limba firescului, cuvintele sale merită citate pe larg: „Știu, a ceti la infinit aceleași cărți este a rămînea în urmă, a nu fi «în curent» cu «ultimele producții» străine și naționale. Dar lucrul poate că are şi un avantaj: decît să pîndești pe la vitrine să afli «ce mai e nou», ca să fii în curent, nu știu, zău, dacă nu e mai cuminte să cetești lucruri vechi și bune. Vitrina este o lotărie unde, ca la orice lotărie, sînt puține bilete cîștigătoare. // Și apoi, o carte recetită niciodată nu e aceeași. O operă literară e ceea ce vedem, sau, mai bine, ceea ce punem noi în ea. De aceea, pentru fiecare din noi aceleași pagini conțin altăceva. // Și cum nici noi nu sîntem necontenit aceiași, și cartea recetită după o bucată de vreme e alta. Incidente, observații, pasagii pe care nu le-am băgat în seamă altădată, fiindcă erau în sfera unor probleme ce nu ni le pusesem, acum le observăm și le găsim extrem de interesante. // La douăzeci de ani [citind Ana Karenina], ne interesau mai mult «nebuniile» amorului lui Levin; la patruzeci, mai mult dureroasa neînțelegere dintre Ana și Wronski. La douăzeci de ani, apucăturile ușuratice ale lui Oblonski ni se păreau ridicole pentru vîrsta lui înaintată; la patruzeci ele ni se par naturale, căci Stiva n-are decît treizeci și cinci de ani! // La douăzeci de ani, gata de toate jertfele pentru aceea pe care o așteptam, ne indignăm împotriva lui Wronski că nu se jertfește pentru Ana lui pînă la anihilarea propriei personalități. La patruzeci, pricepem că Wronski a făcut pentru ea tot ce poate face omenește cel mai ideal bărbat din lumea reală. // La douăzeci de ani, credeam că familia Levin e, prin excepție, o familie prozaică și ne miram cum de amorul nebun al lui Levin s-a schimbat într-o așa plată căsnicie... Noi eram convinși c-am fi adorat pe Kity, în genunchi, o întreagă eternitate!... La patruzeci, înțelegem că viața reală nu-i un roman... Și altele. Și altele” (v. „Ana Karenin”, în Opere, 2, ediţia cit., p. 155-156). Vîrsta adaugă mereu dioptrii. Fiecare dintre noi ar trebui să facă, barem o dată, un exercițiu similar cu cel al criticului: să-și compare amintirile inițiale despre o capodoperă cu impresiile de mai tîrziu...
        Rămînînd la exemplul lui Ibrăileanu, mi-ar fi plăcut, aidoma lui într-o scrisoare către Brătescu-Voinești, să pot spune: „Eu, care cetesc veșnic scriitori mari e pentru că neavînd vreme și cetind încet, trebuie să cetesc ce e mai bun...”. Într-adevăr, de citit citesc încet, dar nu numai scriitori mari, ci şi scriitori de toată mîna, din obligaţie de comentator, din amiciţie, din politeţe, iar în cîteva situaţii dintr-un soi de – ierte-mi-se termenul tare – masochism: vreau să văd cît pot rezista la spectacolul anumitor vanităţi. E un tip de curiozitate comparabil cu cel al unor intelectuali incontestabili faţă de iarmaroace sau de sporturile dure: Camil Petrescu, Liviu Rebreanu, Ionel Teodoreanu, spectatori la meciurile de box, de pildă, ultimul şi autor de „literatură sportivă” (v. Iarbă, BPT, 1937, cu articole despre Moţi Spacow, C. Vârtosu, Sonia Henie ş.a.). – Îndeobşte, lectura ar trebui să fie – şi asta nu în ultimul rînd – jouissance, o bucurie, dar nu una naivă, ca aceea pe care toţi am avut-o în adolescenţă, dată de paraliteratură; o bucurie generată de arta autorilor şi o bucurie de propria noastră inteligenţă că e capabilă de descifrări şi interpretări. Din păcate, nu se întîmplă decît rareori aşa. Citim – nu întotdeauna din vreo constrîngere – şi cărţi care nu ne plac, repugnante prin conţinut, cu teorii greu asimilabile, cu o erudiţie postişă, cu speculaţii derezonabile sau scrise într-un fel dificultos, artificios, inextricabil. Cărţi pretins esoterice, obscure, menite să ne uimească, să ne complexeze, să ne arunce în incertitudine, să ne umilească pentru cît de neştiutori sîntem. Evident, în atari cazuri, succesul lor e pe măsura slăbiciunilor noastre. – Dacă mă pot lăuda cu ceva e că întotdeauna am rezistat curenţilor reclamei şi colportajului. Mi-am făcut lege din a nu mă repezi şi de a nu recomanda nimic din ceea ce e anunţat ca best seller. Nu cedez notorietăţii bazate pe marketing, promiscuităţii. Profesorul din mine e pentru lecturi edificatoare (eu m-am „oţelit” cu Stendhal, Jack London, Maxim Gorki, Panait Istrati) şi-i contra „lecturilor vicioase”, a celora pentru a omorî plictiseala sau a te ambala în exotic şi senzaţional. – E nevoie, consider, mereu şi mereu, de educaţie pentru lectură. Mă întristează risipa de energie intelectuală a celor care se opresc la „fleacuri” şi, deopotrivă a celor care, vrînd să-şi exhibe personalitatea, se dedică, vai, „problemelor grele”. Îmi displac şi uşuraticii, şi moftangii. O lectură e reuşită numai atunci cînd există o adecvare între carte şi cititor; între acesta şi momentul lecturii. Însă cîţi, oare, ne întrebăm, la început, dacă sîntem în cea mai potrivită condiţie de a o citi. Între învăţăturile lui Isus Sirah una e să nu ridici mai mult decît poţi. Lucrul e valabil şi în domeniul intelectual: să nu te canoneşti (adică să te torturezi) cu ceea ce depăşeşte nivelul înţelegerii tale; să nu stărui, de dragul de a fi aparte, în domenii pentru care n-ai fost antrenat. Iar dacă o faci, să ştii că o faci în deşert. Rezultatul nu poate fi decît o dureroasă pierdere de timp. „Lessing – spunea Goethe – a fost mintea cea mai luminată, şi numai o minte pe potriva lui ar fi putut într-adevăr să înveţe de la el. Pentru semidocţi era primejdios” (v. Convorbiri cu Eckermann, ELU, 1965, p. 146). De ce? Pentru că semidocţi (oricînd şi oriunde) preiau învăţăturile distorsionat şi le propagă într-o manieră de fani intratabili. Mintea lor – să ne imaginăm un exemplu – e aptă doar pentru lectura unei publicaţii de vulgarizare, eterogene, de rezumate şi „varietăţi”, iar ei defilează ţinînd sub braţ cărţi şi reviste care pretind un IQ superior. Impostori, încearcă saltul de la abecedar la paradox, încercare nu fără consecinţe în planul sănătăţii. Cînd îi văd, îmi aduc aminte, din nou, de ceea ce-i spunea „patriarhul de la Weimar” lui Eckermann: „Oamenii citesc prea multe lucruri, cu care îşi pierd vremea şi care nu le aduc nici un folos. Ar trebui să nu citim decît ceea ce e de admirat”. „Citirea multor cărţi diferite – spunea şi Samuel Smile (v. Fă-ţi datoria!, p. 44), poate procura o plăcere, dar nu dă hrană spiritului”. Adaug aci amara mărturisire a eroului din Un om sfîrşit de Papini: „Omul unei singure cărţi e funebru şi sinistru; dar omul prea multor cărţi e ca un canal care din tot ce trece prin el nu reţine decît mîlul” (op. cit., ELU, 1969, p. 224).
        După cuvintele de mai sus, s-ar putea crede că mi-am abandonat tema care, în formularea mea iniţială, era „lectura – o sete continuă”. Cert, ea era sugestivă, dar – recunosc – exagerată, chiar îngrijorătoare: se ştie, setea continuă e unul dintre semnele diabetului. Mă corectez aşadar, spunînd: lectura ca o sete într-o zi de arşiţă. E o senzaţie pe care am simţit-o de zeci de ori printre cărţi. Mult mai puternică decît senzaţia dată de sticlele de bere aburinde din marile reclame stradale. Continuînd descrierea, trebuie să adaug că setea mi-a venit de fiecare dată în preajma unor cărţi cunoscute, nu a noutăţilor. Setea mea de lectură era, deci, sete de relectură. Uneori, ea are legătură cu temele dintr-o anumită etapă, alteori – nu. Sîmbătă am luat din raft pe Selma Lagerlöf („Să mori şi să nu fi citit Gösta Berling, cunoşti pedeapsă mai mare?”, e o vorbă în Perpessicius). Duminică – nitam-nisam – m-a încercat o sete de Rabelais, iar marţi, cînd mă frigea graba să închei redactarea acestor note – o sete de Emerson, marele eseist american, care, apropo de scris şi de lectură, spunea că: „Faptul povestit trebuie să corespundă cu ceva din mine, pentru ca să-l cred sau să-l înţeleg. În timp ce cetim trebuie să devenim Greci, Romani, Turci, preot şi rege, martir şi călău; trebuie să legăm aceste imagini de o realitate din experienţa noastră intimă, altfel nu vom învăţa nimic cum trebuie [din istorie]” (v. Eseuri, p. 23). Şi tot el: „Lumea există pentru educarea fiecărui om. Nu există epocă sau stare a societăţii, ori mod de acţiune în istorie, care să nu corespundă cu ceva în viaţa lui” .
        Evenimentele fiecărei zile ne împing la lecturi, multe dintre ele în afara programului nostru de cititori. O ştire de la radio despre dezaxatul care a lovit cu cuţitul celebrul tablou al lui Ilia Repin, „Ivan cel Groaznic îşi ucide fiul”, m-a făcut, de pildă, să recitesc ore în şir din Studii de V.V. Stasov, pe care nu le mai deschisesem, cred, din studenţie. Poşta mi-a adus un pachet cu lucrări ale profesorului Traian S. Diaconescu, traduceri din latină şi în latină (un Bacovia). Fireşte, mi-am lăsat treburile planificate şi am citit, pentru început, Flori de cuget de Apuleius şi Pro Murena de Marcus Tullius Cicero. Adevărul a difuzat în zilele de luni, şapte săptămîni, o nouă ediţie a Memoriilor lui Nicolae Iorga. Deşi presat de alte datorii, se putea să nu citesc barem cîteva pagini din fiecare? Filmul poliţist Moarte la Orléans, văzut pe TV Monde, m-a obligat să deschid dicţionare pentru a-mi aminti cîteva date despre Jeanne d’Arc şi oraşul de pe Loara. Provocare la lectură poate fi şi fotbalul. Să văd un meci de la Sankt-Petersburg, al echipei Zenit, şi să nu citesc ceva de Gogol, iarăşi nu se poate! Sau, privind pe cei din iarbă şi pe cei din tribune, să nu mă duc apoi la Al. O. Teodoreanu, care punea astfel chestiune lecturii pentru sportivi: „Un tînăr de douăzeci de ani, care în timp de douăzeci şi patru de ore n-a citit un rînd şi nu s-a gîndit la nimic, nu mai e un sportiv, ci de-a dreptul un imbecil” (v. „Căminul”, în Tămîie şi otravă, Ed. de Vest, 1994, p. 186). Pentru omul de carte, provocările la lectură sînt necontenite. În timp ce pentru ceilalţi, majoritatea, dificultatea e de a se lăsa mişcaţi de ele şi a le da curs, pentru el e de a le stăpîni, ca să rămînă pe drumul propriilor studii. Drama lui e că nu reuşeşte întotdeauna. (Fragment)


                                                                                                                    Constantin CĂLIN



Scriitori şi teme


                                  Nicolae Filimon,
                    naşterea romanului social românesc

        Ciudat, Nicolae Filimon, născut în 1819, a murit relativ tânăr (de tuberculoză), nici nu împlinise 46 de ani, deşi contemporanii vorbesc de un „copilandru, nalt, rumen, sprintenel, cu plete de ţârcovnic”, bărbat puternic, corpolent, vioi, „plăcut şi nepăsător”, cu aplecare boemă. Cânta foarte bine, în ciuda defectului de vorbire. A început învăţătura în şcoala dintr-o chilie a Bisericii Enea, apoi se pare că ar fi făcut studii de muzică vocală şi instrumentală, a ajuns corist într-o trupă de operă şi flautist în orchestra trupei italiene de operă din Bucureşti. Ştia limba greacă şi, pentru a fi demn de lumea onorabilă a unei mari scene, învaţă italiana şi ceva franceză, călătoreşte în nu mai puţin de 14 oraşe europene cu tradiţie cultural-muzicală, culege folclor românesc, în tradiţie paşoptistă, şi scrie, scrie literatură.
        Cum se ştie, destinul literar al lui Nicolae Filimon s-a arătat foarte capricios, precursorul nefiind selectat de gustul contemporanilor şi eşuând, în posteritate, pentru multă vreme, într-un nedrept anonimat. Primul care observă eclipsa şi cere reconsiderarea scriitorului, Nicolae Iorga, ia iniţiativa, în 1891, a recuperării. Foiletoanele muzicale i se relevă „neobişnuit de bine alcătuite pentru vremea aceea”, nuvela Nenorocirile unui slujnicar aduce în peisajul nostru literar o categorie socială insolită, iar Ciocoii vechi şi noi este „un minunat roman”, „de o adâncă observaţie”. Apoi, în 1913, E. Lovinescu pune în lumină mai clară însuşirile romanului, care constau în realizarea unei fresce a epocii, în „perseverenţa de observator meticulos” a scriitorului „ce izbuteşte să fixeze un caracter prin îngrămădirea amănuntelor”, chiar dacă „nu întotdeauna cu oportunitate estetică”. Numele lui Nicolae Filimon începe să fie rostit din ce în ce mai admirativ, nu şi îndeajuns de frecvent. Perpessicius avansează, în 1925, ideea despre „jocul critic” al romanului, care înlocuieşte, de multe ori, „jocul estetic” fără să-l suprime; căci „trăsături din acestea pure, ca artă, abundă în toată opera lui Filimon. Ele vor face – în ziua în care opera lui de cronicar muzical, ca şi excursiunile se vor reedita şi vulgariza – să se întregească un Filimon cu mult mai complex, mai variat şi mai modern decât acela pe care naraţiunea imperfectă a Ciocoilor îl îngăduie astăzi”. George Baiculescu îşi va aduce contribuţia la actul de restituire a criticului muzical şi dramatic, în 1940. Dar abia G. Călinescu îl repune pe scriitor în drepturile lui legitime, cu estimări axiologice în ordine estetică (ideea romanului popular cu tentă socială şi etică, crearea primului personaj pregnant al romanului românesc, încadrarea lui, a lui Dinu Păturică, într-o tipologie universală. Aceştia sunt, de altfel, pilonii pe care se vor rezema viitoarele exegeze. Merite incontestabile, sub raport analitic, are şi scrierea lui N. Mihăescu din 1943, Valori literare în opera lui N. Filimon. Mai încoace, tot autorul Istoriei literaturii române de la origini până în prezent realizează cea dintâi (şi exemplară) monografie a scriitorului. Se pare că subiectul a fost, astfel, epuizat. Norocul e că nimeni nu se împacă vreodată cu ideea operei „închise” definitiv. Înseşi conceptele de mutaţie a valorilor şi de revizuire presupun deschiderea spre noi percepţii. Aşa se întâmplă în comentariile lui Mircea Zaciu, Nicolae Manolescu, Valentin Taşcu, Marian Papahagi, Mircea Muthu, Paul Cornea ş. a. Prozatorii Ştefan Bănulescu şi Constantin Mateescu merg „pe urmele lui Nicolae Filimon”, iar George Ivaşcu şi Aurel Martin îi consacră micromonografii reverenţioase. Se înţelege, romanul Ciocoii vechi şi noi a fost cel mai des cercetat. Locul acestei proze este investigat de toţi cei care s-au preocupat de acest delicat subiect, pentru a-i stabili sursele şi resursele. Valoric, rămâne aproape aşa cum a scris G. Călinescu: „siguranţa desenului şi a tonurilor fundamentale”, tablou „lucrat repede, în fierbinţeala intuiţiei, prin contururi şi gesturi schematice”. Cu toate că e „şubred” la o analiză critică, „conştiinţa cititorului adaugă singură detaliile. Chiar divagaţiile, moralităţile, naivele satanisme şi angelisme de foileton, susţinute de o atât de solidă schelărie, devin savuroase, formând un stil al vremii, un ton arheologic, multicolor, oriental, de o împestriţare de Halima”. Poate de aceea, În recenta sa Istorie critică a literaturii române, Nicolae Manolescu îl include într-un capitol, colectiv, despre începuturile romanului românesc, alături (dar mai puţin apreciaţi) de Bolintineanu (Manoil şi Elena), Alecu Cantacuzino, I. M. Bujoreanu, Al. Pelimon, Pantazi Ghica (cel mai preferat istoricului-critic). E o selecţie dintr-o erupţie de încercări romaneşti din perioada 1850-1963.Situaţia seamănă întrucâtva, mai puţin sterilitatea, în definitiv esenţialul, cu izbucnirea la un alt nivel a suitei de romane din 1933, după ce s-a deplâns o vreme sărăcia romanului românesc. După Ciocoiii…, nu peste mult timp, îşi fac apariţia Ursita, Mara, Viaţa la ţară, Tănase Scatiu etc. Prin specificul românesc al cărţii, în pofida neajunsurilor care însoţesc de regulă începuturile de drum, Filimon este un veritabil precursor.
        Chiar din această perspectivă, a spiritului critic ferm (subiectiv totuşi, orice s-ar zice, dar nu până într-acolo încât să cedeze latinescului popular de gustibus), Nicolae Filimon merită votul pentru prima treaptă în contextul acestor începuturi ale romanului nostru. E dreptul unui critic să aibă punctul său de vedere, dar Istoria literaturii române, atât timp cât se vor mai întocmi asemenea scrieri, fie ele sub orice unghi al domeniului demult pus sub flacăra revizuirii sau deziluzionării, autorul Ciocoilor vechi şi noi va avea poziţia lui „savuroasă”, mai ales pentru cititorul de cursă lungă.

                                                                              *

        Apropo de însuşirile artistice, scriitorul se remarcă prin excelenţa creaţiei de caractere, de eroi (nu toţi) complecşi, fiinţe vii, autentice, care asigură Ciocoilor… calitatea de prim roman tipologic al literaturii române. Reiterând, Dinu Păturică ocupă poziţia de sus în această privinţă, căpătând valoare de prototip: „Nu este în literatura noastră, pe măsura deplasării orizontului, un erou cu acte mai solide de stare civilă decât Dinu Păturică” (G. Călinescu). O paletă largă desenează fiziologia ciocoiului, de la umilitate („Junele căzu în genunchi şi, sărutând pulpana antiriului, răspunse cu o voce lâncedă ce inspira compătimire”) la reacţii mefistofelice: „În momentul când se termină această infernală tâlhărie, un geamăt răguşit se auzi în cameră. Nimeni nu băgă de seamă, afară de Duduca, care deveni palidă ca un cadavru.
        Acel geamăt ce semăna cu urletul de bucurie al demonilor când fac să cadă un sfânt din lanţurile lor era espresiunea infernalei bucurii a lui Păturică, care prin stratagema de acum a Duduchii devenea stăpân pe tot ce-i mai rămăsese bietului fanariot”. Filimon e maestru în construcţia de personaje negative: Dinu Păturică, Andronache Tuzluc, chera Duduca, chir Costea Chiorul, Neagu Rupe-Piele, Ghinea Păturică, domnitorii Caragea şi Ipsilanti. Recurgând la antiteza romantică, personajele pozitive sunt idealizate şi moralizatoare, mai puţin credibile şi, de aceea, fără relief artistic. Banul C., Gheorghe, Maria, domnitorul Grigore Ghica sunt personaje de un maniheism ostentativ, angelice opuse strident „satanicilor”.
        Calitatea apreciabilă a scrierii filimoniene rezidă în acuitatea observaţiei sociale tranzitorii,
cuprinse prin intermediul formulei memorabile a artei. Talentul scriitorului se dovedeşte în realizarea tablourilor specifice vremii, acelor game variate a tipurilor de ciocoi, în scurt fresca socială, prima de acest fel în literatura noastră, la care se adaugă descrierea vieţii la curţile boiereşti şi la curtea domnească, informaţii despre moravurile protipendadei; în contrast cu viaţa mizeră a ţărănimii. Deşi întrerup firul acţiunii, capitole ca Scene de viaţă socială, Muzica şi corografia în timpul lui Caragea, Teatrul în Ţara Românească generează experienţa artistică, esenţială pentru viziunea autorului. Lumea fanariotă e ca o vastă comedie a tartufismului. Epicul este prin excelenţă dramatic, are un caracter mixt (homeric), narativ în fond, teatral în cea mai mare parte (Genette). Vorbind despre această teatralitate şi spectaculosul pe care îl conţine ea, avem în vedere vechea temă a „teatrului lumii”, a lumii ca teatru, fictivă şi ea. În înţelesul cel mai pur, dramaticul se întemeiază pe mişcare, pe confruntarea dintre factori opuşi, din care vom deduce nu excesul de intrigă, ci experienţa, acele fable dramatike, a ritmului viu şi a conflictului care culminează în crize. E o lume pe dos, carnavalescă şi umoristică, – sigiliul „timpilor” fanariotici în faza sucombării. „Cocoanele” îşi martirizau bărbaţii, iar junele şi junii pe părinţii lor, ca să le cumpere veşminte noi, diamante şi parfumării. În darn se opunea bietul camelgiu la pretenţiunile femeii sale, în darn îi repeta de o mie de ori că dintr-o leafă de cincizeci lei pe lună nu poate ţine greutăţile familiei şi să facă şi lux,căci femeia punea mâinile în şolduri şi îi răspundea prin aceste cuvinte:
        - Calicule, dacă n-ai stare de ce te-ai însurat? Să-mi faci rochie de maltef şi să-mi cumperi şal şi cercei de Lipsca, auzi tu? C-apoi îmi fac eu… Înţelesu-m-ai?”
        Comicul ţine mai mereu de spiritul critic-satiric al scriitorului, evident în numeroase locuri, cum ar fi „corografia”, sabatul, puhoiul poetaştrilor linguşitori şi vanitoşi. Dar sunt şi situaţii umoristice care ţin de verva scriitorului şi colorează paginile.
        Elementele realiste devin evidente în substanţa romanului, iar analogiile cu Stendhal şi Balzac sunt pasabile. După cum recuzita romantică îşi cere dreptul la existenţă, definind spiritul epocii căreia i-am zis „de tranziţie”. Dar realismul cu accentele lui critice se impune ca necesitate, începând cu Dedicaţia şi Prologul, care preced naraţiunea propriu-zisă şi definesc natura morală şi socială a tipului: „Ciocoiul este totdeauna şi în orice ţară un om venal, ipocrit, laş, orgolios, lacom, brutal până la barbarie şi dotat de o ambiţiune nemărginită, care eclată ca o bombă, pe dată ce şi-a ajuns ţinta aspiraţiunilor sale”.
        Stilistic, iar sunt elemente demne de luat în seamă: structura orală a frazei, în privinţa aceasta Filimon având înaintaşi şi contemporani români, bogăţia vocabularului, cursivitatea şi claritatea limbajului, erudiţia paremiologică pe care doar la Creangă o vom găsi din abundenţă. Ezitantă această stilistică, normală pentru oscilaţia între clişeele vremii şi noul suflu realist, totuşi impune prestigiul expresivităţii acestei excelente panorame sociale.

                                                Constantin TRANDAFIR



                    Poezia prozastică: Darie Ducan

        Trebuie să mărturisesc din capul locului că nu-mi plac cărțile tip cărămidă, respectiv cele care depășesc câteva kilograme și care dacă îți cad pe picioare riști o internare. Și tocmai de o asemenea carte am avut parte, când întâlnindu-mă de curând cu nepoata lui Crișan Mircioiu, care venind de la la Oxford, unde face studii de literatură engleză, mi-a oferit spre lectură cartea lui Darie Ducan, Arta imunitară, un volum de 695 de pagini format mare, adică formatul unor reviste literare cum ar fi „Steaua”. Cât privește tratamentul imunitar propus de D. Ducan nu știm dacă se referă la autor sau la cititori, dar oricum ar putea fi trecut pe lista remediilor medicale pentru redobândirea imunității. Despre rolul de catharsis al poeziei și al artei în genere s-a vorbit de foarte multe ori și un Anton Pann a văzut în poezie chiar un Spital (al amorului). Dar despre ideea de a iniția un vast tratament psihiatric pe bază de poezie s-a vorbit mai rar sau deloc, ori Darie Ducan tocmai acest lucru îl teoretizează, dându-i o explicație programatică și o terapie inversă, prin corelare cu negativismul, cea de a doua treaptă a modului său de a acționa asupra semenilor. Dacă la început el ne-a propus să adoptăm „învățământul balsamic” și terapia imunologică, mai târziu fondul său iconoclast a crescut, irupând la suprafață ca un cataclism natural, dorind toate domeniile receptării printr-un fel de izomorfism structural. Darie Ducan e un răzvrătit, un inadaptabil, un demolator de forme și valori, un demitizant declarat în stilul lui Political Correctness. Verbalismul său primește dimensiunile unei invazii de semne și cuvinte, a unui uragan seismologic, de forța celor care bântuie prin Florida lăsând în urmă doar urme deșertice și o suprafață răscolită până la desființare, de ariditate lunară, inexpresivă. De fapt poezia sa desființează, mai degrabă decât instaurează. Formele se aglutinează atât de discontinuu și de haotic, încât haosul semantic învăluie toate sectoarele înțelegerii umplându-le cu nonsenuri și echivocuri. Tristan Tzara, avangardiștii, Isidor Isou și George Astaloș, mari devoratori și distrugători de sintagme poetice, își dau mâna pentru a duce la ștergerea oricăror granițe dintre poezie și proză, dintre poezie și teatru, deoarece arta divagației, a qui-pro-quourilor, a partiturilor scenice, a palinodiilor obscure sau a tot ceea ce era prin definiție frumos și coerență poetică a fost înlocuit cu un ermetism intelectualist de sorgintea dicteului automat. Substanța pură a poemului tradițional, conceput canonic în romantism și clasicism, alcătuită din imagini frumoase, din unduiri muzicale și din nuclee de compoziție bine încastrate într-o poveste sau o fabulă oarecare, primesc aici un sens tranzitoriu și incert, cu accente vădit funambulești. Până și fantasmaticul poetic suferă orori lingvistice grave, un bombardament notoriu de semne și cuvinte, plasate într-o devălmășie programatic-scandaloasă, din care singura rațiune e aceea a evadării, a ieșirii din text prin multiple metode puse la îndemână sau numai sugerate: „Digitația a avut de suferit, abracadabra concretă s-a emasculat peste lucruri via contingent. Suspiciunea e inoculată în siropul de tuse.  Dacă ea acolo pusă e un cric?.../Se află acolo la adânc corporatismul zigot, regina apelor minerale/ Câinele care dă din bule./brolifonia notelor de plată suprapuse în care zerourile se unesc. Litota frecție./Și tot ce respiră e sub lipitură. Un salcâm tăiat cu respirația”.
        Dar, la urma urmei, cine e acest poet tânăr de numai 21 de ani care a început să scrie versuri de la 15 ani, iar apoi a repurtat o serie de premii, fiind considerat chiar Poetul așteptat să revoluționeze poezia românească de după marele Nichita? Născut la 10 mai 1988 la Târnăveni, a urmat gimnaziul și liceul acolo, activând în cadrul cercului literar. A lucrat apoi la un studio de radio local, realizând emisiunea „Tineri poeți”, ca, în 2010, să absolve Facultatea de Litere din București, numărându-se printre membrii cenaclului „Atelier modern”. La numai  19 ani a devenit membru al Uniunii Scriitorilor, beneficiind de burse pentru doctorat la Dijon și la Paris, unde își urmează studiile doctorale cu tema „Teatrul lui Eugen Ionescu și Harold Pinter”. E prezent în presa literară din România cu versuri și eseuri, susținând și spectacole de „performance poetic” în mai multe orașe din țară și străinătate. În 2013, la Paris, elaborează Manifestul negativist, urmat apoi de cel al Artei imunitare, cu care scandalizează opinia publică ca altădată Eugen Ionescu cu al său Nu, carte care probabil l-a influențat în luarea acestei decizii. Între 2004 și 2018 a publicat un număr de 21 de cărți de versuri și patru cărți de teatru, ale căror titluri merită a fi reținute: Dreptunghiul leproșilor (2008), Prerogativele lui Dumnezeu (2010), Republica de cenuși aruncate în mare (2012), Republica burgundă (2013). Chiar și din aceste titluri se poate observa predilecția sa pentru absurd, parabolă, distopie, comedie burlescă, farsă și imprecație intelectualistă. E vorba de un teatru în teatru, de un teatru spectacol, de un teatru al neantizării, scris în răspăr cu toate regulile artei scenice, urmărind absurdul dus la extrem și un stil interogativ menit să deturneze memoria individuală spre sublinierea celei colective. Cu toată această bogată activitate editorială, numele său nu figurează nici în prima serie a Dicționarului general al literaturii române, nici în cea de a doua, fiind puțin frecventat de critică.
        Cred că înainte de a ne opri puțin asupra acestei poezii e nevoie să vedem ceva mai detaliat ce aduce nou acest mod de gândire poetică și de afirmare a unei direcții poetice originale. Manifestul negativist este datat decembrie 2013, în timp ce următorul, intitulat Pentru o artă imunitară, poartă, ca dată de emanație, „iunie 2014”. Obligați de meserie să respectăm cronologia, va trebui să avem în vedere mai întâi acest punct de vedere care este structurat în jurul ideii de respingere a tradiției poetice. Dedicat lui Isidor Isou, cel mai aprig dușman al oricăror reguli și norme încetățenite, manifestul se constituie într-o privire critică extrem de exigentă asupra a tot ce constituie limbaj poetic. Arta negativistă nu e propriu-zis o artă a negației, ci o artă a constrastelor. Ideea care a generat-o a avut la bază următoril experiment: „Se va lua un aparat de fotografiat digital ori un Iphone, se va fotografia un poem din carte..., fotografia fiind mutată în negativ, astfel încât ea va apărea cu luminile inversate.” În acest fel textul va apărea mai clar și mai sugestiv, „negativismul nefiind opusul luminii, e perspectiva... Poemul și imaginea sa se vor echilibra prin chiar organicitatea poemului... Negativismul e o intrepretare”. Negativismul ar facilita posibilitățile de departajare, de lărgire a unghiurilor („oferta unghiurilor”). Noutatea e adusă deci de critică și nu atât de creație, deoarece, chiar dacă avem de-a face cu o formulare cam apodictică, cum ar fi„Interpretarea e a interpretării. Exercițiul devine unul de critică a criticii”, se încearcă introducerea în discuție și a celuilalt element, cel al receptării, funcție vitală în înțelegerea poeziei, așa cum o înțelege el: „Negativismul e metoda de lectură care permite textului o suprasarcină de clar în înțelegerea și interpretarea lui, oricare ar fi acestea.” Evident că și creația își are rolul ei în modernizare și transmiterea noului: „Un poem negativ problematizează textul în cititor”, afirmă el, negativismul fiind în fapt „o optimizare asupra poemului”. Cu astfel de lucruri se încearcă a se face un pas înainte în direcția demontării inefabilului poeziei, punându-se accent pe „resemantizarea” ei cu ajutorul interpretării sau al criticii, deoarece arta imunitară e chemată să contribuie la salvarea lumii din impas, pornind chiar de la rolul acestui curent, acela de „a regla raporturile inițiale, curățind poezia”. Nu aflăm însă care ar fi microbii care ar trebui stârpiți, anticorpii care ar trebui produși, ci ni se indică doar faptul că „Imunitatea e cel mai grav șubrezită, în zilele noastre, prin vizual, prin informația vitriolantă.” Prin urmare, înțelegem că el e un dușman al pictopoeziei, al oricăror forme de hybrisuri dintre imagine și cuvânt, că ni se cere o adâncire în fondul de obscuritate al sufletului. Aceasta ar da naștere la „o presiune a fondului asupra formei”, care ar trebui corectată prin ocolirea relației culturale a conținutului poetic, prin evitarea încărcării ei cu note de subsol, cu aluzii exterioare, spre a realiza o înăsprire a exigenței față de sine, printr-un proces de îndepărtare al proximului, și a face diferența dintre „ce e diafan de ce e anemie”. Intrăm din nou în lumea speculațiilor și a afirmațiilor paradoxale, așa cum le întâlnim la toți teoreticienii avangardei, care mizează mai mult pe manifeste decât pe aplicarea lor în practică. Dar morbul dialectic nărăvaș al autorului, nu se lasă impresionat de expresii tautologice sau obscure, rostul lui e acela de a șoca, de a scandaliza, de a propune formulări contradictorii sau imposibile. E aspectul care caracterizează în cel mai înalt grad modul de a fi al lui Darie Ducan, care își dovedește inteligența exegetică urmărind tocmai frisoanele paradoxului în dorința de a epata și a exorciza locurile comune, fără teama de a cădea el însuși în formulări insuficient adâncite și controlate. Apelul la aceste două noi formule de artă are drept țintă încercarea de îndepărtare cât mai acută de canoanele cunoscute, spre a-și motiva sieși propriul mod de a scrie poezie, apelând la stridențe verbale, la dislocări masive de termeni, luați din zone semantice cât mai îndepărtate unele de altele, în așa fel încât coerența logică să fie dislocată iar incoerența limbajului să fie singura rațiune a textului. Poemele sale sunt mici suplicii verbale, menite să deruteze, să provoace perplexitate, să ducă la deconstrucția poeticului. Ele sunt grupate pe categorii vectoriale (Vectori I, II, III,), pe Poeme postimunitare, pe Versuri la stemă (revigorând o categorie de artă medievală complet desuetă), pe Multvisata barbarie, Opere de bucălare, Romanțe pentru Letiția, Interludii și amintiri, Usturoi și ortodoxie, unde hilarul, funambulescul, jocul dintre aparență și esență sunt vizate la tot pasul. Poeziile sale sunt capcane semantice, ziduri de cetate durate din straturi succesive de materie poetică informă, care dinamitează fondurile semantice moștenite, năpustindu-se asupra vechilor modele de a înțelege poezia, pentru a o transforma de cele mai multe ori în proză eseistică, în sonuri care se ceartă unele cu altele. Rolul poetului ar fi de a armoniza aceste lumi contrastante, de a le oferi șansa unei rupturi de forme și înțelesuri sintagmatice care se precipită spre a se formaliza cât mai diferit. Poezia sa poate fi asemănată cu iureșul unei armii potrivnice, cu un fel de atac nocturn de guerilă, unde soldații se lasă purtați de sunetul amplu de goarne, tobe și trîmbițe, spre a ieși la atac, umplând văzduhul cu chiote infernale, într-o încleștare pe viață și pe moarte cu cuvântul și semantica poetică. În pauzele de respiro, poetul are tandrețea de a-și mângâia iubita, de a o alinta în stilul său de soldățoi tandru, redescoperind poezia cavalerească și cea a goliarzilor. Din această pricină, poezia sa poate lua atât de multe întruchipări, încât devine parte dintr-un discurs amoros, care se petrece sub ochii noștri în forme tot mai complicate și mai diverse ( vezi ciclul consacrat Letiției). O anume știință a regulilor speciilor abordate îl duc și la cristalizări ce devin memorabile și detonează plăcut în urechile noastre, după multe etape de sterilitate sau propuneri de alergare pe prundișuri alunecoase. În general incifrată și lipsită total de melodicitate, poezia sa e un fel de exercițiu de gimnastică mentală zilnică, servind unui dialog narcisistic de autocontrol și de igienă personală, care dobândește pe unele porțiuni starea euforică a unor vise rebele, de un onirism captivant, îmbrăcat în abstracțiuni atrăgătoare sau asezonate acelei direcții poetice a amănuntului pitoresc și a exercițiului domestic cărtărescian mimând familiarul și banalul cotidian: „Cămașa uscându-se la soarebre ața ta,/ ca un zmeu tras din operație/ața ta, uscându-se și ea/ cot la cot cu toate,/ ridică uscându-se/ un spațiu abstract, melodin/ unde se cască o ciupercă,/ gotic cu amănuntul.” Apoi întrebarea: „Cine mai rimează cu cine/ peste cocenii acestei uimiri.” După multe rătăciri și contorsiuni de tot felul, în sfârșit o undă de parfum primăvăratec vine să ne gâdile nările: „Mă culc singur, cu floarea de soc,/ în cuplu sunt cu ea - și nu mă știe/ Nu-ncerc nimic și am un singur scop,/ să n-o alung, s-o las să fie.// Perdeaua ei de taină și alint/ și maieutica din ceaiul ce se-aud a rotacism,/sorbindu-și mierea până în latină.” (Floare de soc).
        Poet complicat, iubind inovațiile lexicale și tentând cu antene sensibile toate capacitățile expresive ale cuvântului, pasionat de paradoxe și de apropieri de cuvinte cât mai depărtate și mai diferite ca sens, Darie Ducan e un spirit al contrastelor și un explorator de rasă al supleței și flexibilității lexicului, încercându-l în toate modulațiile lui intime, de la siluire la extaz și apoteotică schimbare de registru, un poet care ne poate comunica încă multe descoperiri personale și incendiare focuri bengalice sub formă de poeme provocatoare, cu aromă și lăcuire stilistică surprinzătoare. Un poet despre care, negreșit, vom mai auzi.

                                                                      Mircea POPA


                        Urmuz – un menșevic?

          În extrem de informativa sa introducere la excelenta ediție restitutivă Urmuz, îmbogățită cu note de subsol ce conțin și adnotările autorului din manuscrise, apărută în 2012 la Tracus Arte (o versiune electronică fiind accesibilă pe intrernet), distinsul Profesor Ion Pop, îngrijitorul ediției, afirmă că, uneori, „înlocuirea unui singur cuvânt devine semnificativă pentru atenția creatoare a prozatorului”. Am adăuga că și pentru cercetătorul literar. Prin urmare, observând o modificare față de edițiile precedente în noul text al Fuchsiadei, am încercat să vedem în ce fel schimbarea aceasta poate afecta sensul scrierii, ținând cont și de adnotările lui Urmuz, ce ar putea genera noi supoziții privind biografia sa.
          În triada muzicală ce ilustrează, în partea a IV-a a epopeii, Haosul în care fusese azvârlit Fuchs de
Venera, în noua versiune apare Simfonia I a lui George Enescu, spre deosebire de edițiile precendente unde figurase Simfonia a III-a, menționată și în adnotările lui Urmuz, cum se vede în nota de la subsolul paginii. În cazul în care modificarea numărului simfoniei îi aparține îngrijitorului ediției, motivul trebuie să fi fost restabilirea concordanței temporale. Simfonia I fusese terminată de Enescu în 1905, ori Simfonia a III-a a fost prezentată public abia în 1919. Ceea ce ar fi contrazis datarea scrierii epopeii „mai târziu” decât celelalte șapte scrieri (1908-1909), dar înainte de participarea lui Demetru la războiul balcanic, după care starea sa de spirit s-a întunecat, cum aflăm din amintirile surorii sale Eliza. Această supoziție o întărește și adnotarea lui Urmuz transcrisă din „caietul roșu” de editor, că mustățile lui Fuchs au fost rase „la declararea războiului mondial”. Chiar dacă nu se știe exact când începuse să-și scrie Urmuz Fuchsiada, cert este că adnotările entuziaste referitoare la Simfonia a III-a au fost făcute în 1919, când Enescu își dirijase compoziția în câteva rânduri la București. Probabil același entuziasm l-a făcut pe Demetru să urmeze ca elev particular cursurile de contrapunct de la Conservator.
          Numai că nici Simfonia I (1905) deși cea mai cântată – și nici Simfonia a III-a enesciană,
asemănată de cercetătorii muzicali cu Divina Comedie a lui Dante, nu par să aibă vreo legătură cu motivul răzbunării ilustrat de Urmuz prin celelalte două piese muzicale. Opera miniaturală Acteon a lui Marc-Antoine Charpentier, inspirată din Metamorfozele lui Ovidiu, este într-adevăr despre o răzbunare. Diana îl transformă pe timidul Acteon în cerb, ucis astfel de propriii câini, fiindcă o pândise pe zeiță făcând baie fără veșminte. Polyeucte, muzica pentru balet a aceluiași Charpentier (inspirată de tragedia lui Pierre Corneille) ilustrează martirizarea unui nobil armean convertit la creștinism. Charles Gounod a compus și el o operă Polyeucte în care tema răzbunării apare în visul Paulinei, soția lui Polyeucte, proaspătul încreștinat fiind trăsnit de Zeus.
          Răzbunarea ca temă sau motiv apare și în alte scrieri ale lui Urmuz. De pildă eroul din După
Furtună
, „plin de caritate creștină” și „cuprins de fiorii pocăinței”, renunță pentru totdeanu „la orice planuri de răzbunare”. Însă Turnavitu, „înainte de moarte se răzbună grozav pe Ismaȉl”, chiar dacă modul de a o face – dând foc rochiilor acestuia – pare absurd și derizoriu. Și nu e de uitat răzbunarea lui Stamate pe soția sa „devotată”, cusută într-un sac impermeabil, pâlnia și Bufty fiind azvârliți în Nirvana.
          În cazul că epopea ar fi o răzbunare subtilă a lui Demetru pe pianistul Fuchs, care să fi fos
t motivul? Să fi participat Demetru cu vreo compozițe la concursurile muzicale organizate de George Enescu începând cu 1915, pianistul fiind concurentul preferat sau chiar membru al juriului? Ori să fi fost rivalitatea pentru grațiile unei doamne, de vreme ce epoeea este și „erotică”?
          La o cercetare a variantei epopeii transcrisă de Urmuz în „caietul roșu” aflat acum la Biblioteca
Academiei, constatăm că, la fel cu Acteon și Polyeuct – celelalte două piese ale triadei întruchipând „culmea răzbunării” zeilor răutăcioși pe Fuchs – simfonia apare fără numele compozitorului. „Enescu” a fost adăugat mai târziu cu creionul (de cine?) deasupra textului trecut „pe curat” de Urmuz. Ce schimbare a sensului a produs această modificare? Cel mai vizibil efect al inserției numelui Enescu este identificarea personajului Fuchs cu o persoană reală, Theodor Fuchs, acompaniatorul la pian al violonistului Enescu, susținută, cu sau fără intenție, de Eliza Vorvoreanu în amintirile despre fratele său.
          Considerând însă că textele din „caietul roșu” au fost transcrise după manuscrise anterioare anului 1919, deci înainte de concertele în care a fost interpretată compoziția enesciană, presupunem că, în varianta inițială (1913?), Urmuz avusese în gând mai degrabă Simfonia a III-a de Beethoven, compozitorul său preferat, cum relata și sora sa. În patru părți (cum e și Fuchsiada), simfonia i-a fost dedicată inițial lui Napoleon și intitulată „Bonaparte”. Însă când Beethoven a aflat că acela pe care îl considerase o întruchipare a idealurilor anti-monarhice ale Revoluției Franceze s-a declarat împărat la 14 mai 1804, furios, drept răzbunare, a rebotezat simfonia în „Eroica” și a re-dedicat-o unui patron al muzicii din Boemia, prințul Joseph Franz Maximilian von Lobkowitz.
          Revenind la textul transcris de Urmuz în „caietul roșu”, fără numele lui Enescu, și atribuind
simfonia titanului muzicii animat de sentimente anti-monarhice, întrezărim un alt subtext al scrierii. Să fi nutrit și fiul doctorului mason Ionescu, admirator al Revoluției Franceze, asemenea sentimente atunci când a compus Fuchsiada? Un alt argument în atribuirea simfoniei lui Beethoven este și faptul că minuscula epopee este a opta în „caietul roșu”, conform ordinii dorite de Urmuz și astfel omoloagă Simfoniei a VIII-a a lui Beethoven, numită de titanul muzicii „micuța simfonie în F”. Plină de umor, ea a fost compusă în vara lui 1812, într-un moment când compozitorul era deprimat și tocmai scrisese o scrisoare de ruptură adresată unei misterioase iubite. Să pledeze acest centenar și în favoarea datării variantei inițiale a Fuchsiadei în 1912 și datorată unei circumstanțe similare?
          Oricum ar fi, cred că am reușit să demonstrăm în cele de sus că o schimbare aparent
nesemnificativă, ca a numărului unei simfonii, la fel și prezența sau absența unui nume poate influența sensul textului urmuzian, la fel și interpretarea lui. Justificându-se astfel și truda editorului în cercetarea atentă a variantelor pentru a lua decizia optimă.
          Tot în nota 67 la textul Fuchsiadei apare o altă adnotare a lui Urmuz. Acel „Ilderim, Ilderim” ce
ar putea să ne trimită într-o direcție neașteptată. Ilderim este numele cavalerului „născut din soare” din povestea medievală Ilderim. A Tale of Light and Shade – dedicată de Regina Maria fiului ei Carol, publicată în traducerea Margaritei Miller-Verghi, în 1916. S-ar putea face tot felul de speculații despre ceea ce insinuează acest citat. E greu de ghicit la cine se referea Urmuz. Totuși, de vreme ce adnotarea se află alături de citarea simfoniei enesciene, presupunem că Enescu trebuie să fi fost pentru Urmuz acea personalitate solară. Dar în aceeași notă, invocarea numelui Didonei ar putea fi o aluzie la iubirea nefericită dintre Ferdinand și Elena Văcărescu și nu doar o referire la opera compozitorului englez Henry Purcell, Dido and Aeneas, inspirată din Eneida lui Vergiliu și/sau la extrem de scurtă operă de cameră Venus și Adonis a lui John Blow, profesorul și precursorul lui Purcell, în care separarea iubiților o face o vrăjitoare.
          Aceste aparent inocente adnotări „muzicale”, făcute în momentele de exaltare ale grefierului, dar care arată spre Casa Regală, ne pot face să ne întrebăm dacă nu cumva sub textul la vedere, replică la „știința voioasă” a lui Nietzsche, alegoria urmuziană țintește și spre cercurile cele mai înalte ale societății vremii. O răzbunare subtilă – într-un fel evocând corul ce cântă fără cuvinte în Simfonia a III-a a lui Enescu? Demetru, îndrăgostit în secret, să se fi simțit trădat de Cella Delavrancea care concerta adesea la Palat, căsătorită mai întâi cu diplomatul ardelean Tilea, iar apoi cu avocatul Aristide Blank, care debutase cu poemul în proză „Bătrâna” în 1899? Să fi fost îndrăgostit el de Maruca Cantacuzino? Sau, nebunește, chiar de Regina Maria pe care nu este exclus s-o fi văzut, nu doar o dată trecând călare prin București, ci și în campania din Bulgaria? Și, ca orice îndrăgostit frustrat, să fi fost gelos și să-i fi urât pe toți cei apropiați de obiectul iubirii sale? Printre ei și Theodor Fuchs – pe care l-am putea identifica cu pinanistul menționat de Regina Maria în jurnalul ei, într-un episod hazliu. În salonul Marucăi Cantacuzino, luminat doar de focul de cămin, o doamnă mioapă, căutându-și blana, îl trezește pe pianistul adormit într-un fotoliu trăgându-l de păr .
          Oare „boemul” era doar una din măștile lui Demetru? Nemulțumitul de soartă grefier de la Curtea de Casație să fi avut, totuși, momente când învingea în el omul de acțiune, cum ar părea să sugereze acea „concluziune morală” la Cotadi și Dragomir: „Numai prin faptă și numai întrucât prin ea poți contribui cât de puțin lucru la folosul obștesc, numai astfel îți poți justifica dreptul la existență.”... Familia și cei foarte apropiați de el trebuie să avut motive serioase să nu dezvăluie cele știute despre Mitică, mușamalizând sinuciderea sa ca gestul unui bolnav de nevroză și ascunzându-i manuscrisele timp de mai mulți ani. Să nu uităm de acele șotii al căror inițiator fusese Mitică, alias „Ciriviș”, lider al „pahucilor”, în timpul liceului. Din cele scrise de prietenul său Ciprian reiese că „trecerea de pe băncile liceului pe cele ale universității nu produse nicio schimbare în el, deși „acum virajele erau mai îndrăznețe și echilibristica mai savantă”.
          Relația dintre grefierul Demetrescu-Buzău cu „nașul său literar” Tudor Arghezi, cel al cărui
volum de versuri Agate negre circulase în manuscris într-un cerc restrâns de prieteni, în majoritate socialiști, ne poate pune pe gânduri. Căci, cum scrie și Radu Cernătescu în a sa istorie ocultă a literaturii române, acela care se străduise atât de mult să-l impună în lumea literară pe Arghezi fusese N.D. Cocea, care riscase un proces de lez-majestate din pricina unei campanii antimonarhice (1912). Iar din memoriile lui Iorga aflăm că acesta se autodeclara în 1922 drept „bolșevic” în plin Parlament al României. Nu-i vorbă că și Nicolae Iorga, cum scrie în aceleași memorii, era etichetat drept „bolșevic”, în epoca destul de tulbure a acelor ani când ideile revoluței din Rusia amenințau să se extindă. Să fi fost și Demetrescu-Buzău „contaminat” de ideile socialiste? Apoi să fi regretat însoțirea cu Arghezi, cel propulsat de N.D. Cocea ca un alt Eminescu, deşi poetul încă nu debutase în volum? Să fi descoperit cu întârziere și să se fi simțit jignit că Avram Leib Zissu, cumnatul lui Arghezi, își semna articolele din Floare albastră cu un pseudonim aproape identic cu al său, „Ormuz”? Și cum Radu Cernătescu susține în istoria sa literară că „în marea lor majoritate, menșevicii (subl.ns.) autohtoni au fost masoni” , ne-am putea întreba dacă și Demetru împărtășea opțiunile lor politice. L-am putea vedea pe Demetru anarhist, așa cum îl zugrăvește același autor pe Fundoianu? Sau cel pe care prietenul fratelui său mai mic Gheorghe, răutăciosul Constatin Beldie, îl vedea umblând bezmetic noaptea pe străzi sau așteptând, prin ganguri, servitoare pentru o aventură nocturnă, să fi fost de fapt în legătură cu complotiștii plănuind să-i asasineze pe politicenii care, la 28 martie 1923, votaseră Constituția cu acel articol 7 ce le dădea drepturi depline străinilor din țară? Ori, mergând până la absurd, Demetru să se fi gândit, în timp ce, în iulie 1914, își mângâia revolverul „suveran al lumii”, la un atentat, ca și cel de la Sarjevo și călătoria sa la Timișoara, în același timp cu vizita cuplului regal, în noiembrie 1923, să fi fost la locul ales pentru înfătuirea lui? Iar sinuciderea sa survenită nu cu mult după arestarea și încarcerarea complotiștilor, să fi fost ca să-și apere familia de încurcăturile în care intrase? Ceea ce ar explica ascunderea Fuchsiadei de către sora sa și scoaterea ei la iveală abia după moartea Regelui Ferdinand. Presupuneri absurde, probabilități sau posibilități?
          Am putea găsi, de nu argumente, măcar presupuneri similare în subtilul comentariu al Profesorulu Ion Pop la Cronicari – „pe urmele unei interpretări propuse de Aurel Rău”. Alături de trimiterile aceluia la motivele „homo viator” și „homo ludens”, Ion Pop insistă asupra motivului călătoriei ce implică mișcarea. Pornind de la numele „teroristului” prezumtiv Sarafoff din fabula urmuziană și, pe baza unor posibile relații intertextuale cu două schițe ale lui I.L. Caragiale, comentatorul observă legătura dintre mișcare, teoria revoluționară a lui Galilei și redingota ce „putea fi și a revoluționarilor francezi ce «sintetizau» (...) la superlativ ideea lui Galilei despre ... mișcarea de revoluție a pământului în jurul soarelui”. În articolul din Pagini transparente comentariul este mai detaliat cu referire la schița Ultima oră! a lui Caragiale, în care apărea știrea de senzație că la două personaje de anarhiști, unul bulgar, celălalt italian, s-ar fi găsit dinamită și otravă. De vreme ce Profesorul Ion Pop considerase cartoful „o metaforă ironică a unui instrument ucigaș (piatră etc.)”, de ce n-am vedea în el o grenadă sau, reducându-i dimensiunea, un glonte? Astfel că aparent nevinovatul îndemn „servește-te de cartof” ar putea transforma fabula într-un posibil manifest anarhist, indiferent de contextul inițial nevinovat al compunerii fabulei, cum susținea George Ciprian în amintirile sale. Iar de nu, ar putea fi măcar manifestul literar al lui Urmuz. Dacă am mers prea departe cu imaginația în ceea ce îl privește pe Demetru, putem afirma că minimalistul Urmuz a fost cel puțin în literatură, în felul său ironic, un revoluționar... menșevic.

                                                                      Ana OLOS